思路决定出路。三全音艺术高考辅导中心自成立以来，坚持自信、个性、博学、创新的育人理念，逐步开拓和完善教学路线。经过多年的摸索和研究，总结了一套快捷、行之有效的教学方法。师生群策群力，为考生共同努力、拼搏。

       本中心每周进行理论模拟测试及每两周的专业例行表演，对每一位学生专业水平进行准确的评测，确保教学质量。针对历年各大艺术院校的专业侧重点、对每一位学生进行专业强化辅导和训练。采取专业强化、心理辅导、考场模拟、经验交流等方式。从专业素质、心理素质、考场实战等方面对考生进行全方位提升，使学生在较短时间内掌握考试技巧和方法，大幅度提高应试能力！     

       针对不同的学生我们采取不同的教学方法，确保每一个学生都能够达到一定的专业水准！学生历年专业提档合格率为98% ！专业成绩合格率为100%！我们的原则是：不抛弃每一个学生！不放弃每一个学生！！！

招生报名条件：

       1、有志于报考高等艺术院校及高等综合艺术专业的高中、中专、职高学生。

       2、未来有志报考艺术类高校及热爱艺术的低年级中学生。 

课程设计及招生名额 ：

       3 、声乐专业（限40人）  

              课程：声乐、钢琴、乐理、视唱、练耳、欣赏

       4、器乐专业（限40人）

             课程：钢琴、铜管、琵琶、声乐、乐理、视唱、练耳、欣赏

        在理论教学上以大课为主（个别学生亦采取单独辅导），在主项和副项的教学上全部采用小课教学！并且不再额外收取学生任何费用！！！

       收费标准详情请咨询：

                 王老师：13834700404     0359-2683138    

              刘老师：13935904520            

男高音是世界上最叫掌的声部，它的魅力是其他声部不能比拟的，它具有宽大、洪亮、优美、抒情等特点。这些是人们喜欢它的原因。但是，非常全面、优秀的男高音，在全世界也是为数甚少的，为什么？这是因为唱出这样震撼人心的高音很难，犹如走钢丝，一不小心就会掉下来，所以，大家都在研究，试图找出一个解决高音的最好
的唱法。
　　　我们中国是出男高音的国度，具备好条件的男高音非常多，这令全世界羡慕。可是我们的成才率却非常低，特别是达到世界顶尖级水平的演员就更是凤毛麟角了。一批批非常有才华、有好嗓子条件的资源都浪费了，这令人惋惜，更是我们这些热爱歌唱的人非常痛心的。
　　　现在，我就自己几十年教学和演唱的经验，对男高音在演唱中几种常见的毛病提出几点见解：
１、 音色暗淡，毫无光彩；声音沉重，高音困难：这主要是对声音的理解不对，过分追求大、宽、空而造成的。
２、 过分挤压、喊叫，造成声音单薄，没有共鸣而使声音缺少磁性，同样造成上高音的困难。
３、 喉头不稳定、摇摇晃晃，声音摇摆、抖动不均，出现严重的音准问题。

４、 撒气、漏风，音色极不干净，久而久之造成声带病变。
５、 单一追求声音靠前，声音走鼻，造成鼻音严重，使声音不通。
６、 气息太浅、声音不扎实毫无穿透力和震撼力。
以上几点是学生们在声乐学习和演唱中经常出现的问题，也是需要急待解决的歌唱方法问题，这些问题严重影响了声乐的发展和高音的解决。所以，要尽快提高声乐水平和高音的通畅，一定要建立起科学的声乐学习和演唱理论观念，这样才能走上正确的歌唱之路。
　　建立正确的声音观念，学习声乐最重要的是脑子要清楚，一定要清楚什么样的声音是最好的，是你所追求的。

第一部分
　　　　下面就突破高音的技巧谈谈我的见解：
一、 建立一个自下而上的腔体通道，最主要的手段是用咽腔哼鸣，去找高点共鸣的感觉，?quot;冷笑"来体会：

练声曲：　　　５６５　４５４　３４３　２３２　１--
二、 建立良好的中低声区是成功通向高音的保障。声音要松弛、自然、开放，一直唱到Ｆ能怎么开就怎么开，只要不是喊，

保持一种微笑的歌唱状态。
　　　　
练声曲：１２３４　５―――　　５６７１　　　１―――
　　　　　　　 ki　ye ya o ki yeｙａｏ　　范唱选段：我的太阳
三、建立正确的换声区系统：
　　　　　练声曲：　　　１　３　５　１--－
　　　　　　　　　　　　啊　　　　　　　　　　　　
从Ｆ母音变圆，啊变噢，＃Ｆ--Ｇ　ｂＡ叫换声区，啊变噢，Ａ-
-ｂＢ二次开放，呜变啊，Ｂ--３Ｃ，啊变诶（ｅ），总之，从换
声点Ｆ到高音Ｃ，一个音一个感觉，腔体是
靠母音的变换去调节。从中低声曲一直到2bB要有胸腔共鸣，唱到
2B、3C以后要摔掉胸腔，这样可获得一个轻松的"海C"。在练习的
过程中要不断的磨合，要经过一个长时间的练习，唱出的高音让别人
听起就是一个方法、一个感觉。
范唱选段：1、重归苏连托
２、 负心人
四、男高音A、i是一个最好的关闭音。A 、O找不到感觉的学

生，可以先唱A母音。
练声曲： １３５１　　　１--－
　　　　　　　　　　　　　　ＡＯｅｉ----
　　打开喉咙，推舌根，在咽腔里形成一个大的空间，发出一个集中而饱满的Ａ母音，腔体感觉巩固好后，可变换其他母音。
范唱选段：1、冰凉的小手
2、今夜无人入睡
3、你是这样的人
五、对于高音能力差、咽肌能力差的学生，要循序渐进，进行较长时间的咽腔肌肉群训练。
练声曲：　　　１３５１　　３１５３　　１--－
　　　　　　　　　　　　　ｉ----
　　　　　　　　　　　　　ｉｅ----
　　　　　　　　　　　　　ｉＡ----
　　　　　　　　　　　　　１３５１　　５３１――－
　　　　　　　　　　　　　ｌｅ----
　　　　　　　　　　　　　ｌＯ----
　　　综合戏曲吊嗓子的方法，拉一拉腔体。
　　　　　　

练声曲：　　　１----
　　　　　　　　　ｉｅ---　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
*　　*　　*　　*　　*　　*
１．２　　３．４　　５．６　　７．１　　２．１　　７．６　　５．４　　
啦　　　　　　　　来　　　　　　　　ｌｉ　　　　　　ｌｉＯ　　　　　　
３．２　　１　　　　　　　　　　　　　　　　
ａ
六、对有些高音困难的，学生，可用掺假声、半声的感觉训练，音越高假声越多，越轻松。到Ｃ后，假声要占到８成左右，唱高音就非常起轻松。　　　
　练声曲：　　　１　　１--
　　　　　　　　　　　a i ie a
　　　　　　　　　　　a　 ｕ io a　
范唱选段：1、圣洁的小屋
2、泪蛋蛋　　
七、一个偏低的喉位是上高音的保障，用叹气的方法感觉去体会放下喉头的感觉。高音的关键在下巴，使下巴保持向下、向后的良好习惯。
　　　　　　

练习：　　５４３２　　　１----
　　　　　　叹气：　　啊----
　 我们讲的高腔是指真声或混声的方法，不是用假声的方法。６0年代何纪光等高腔的唱法很有民族性，那也是一个时代的标志，而现在声乐发展了，民族性也是世界性的，要用最科学的意大利美声唱法的高音去演绎中国民歌，这样的高音唱法就是就是美声唱法和民族唱法的完美结合，这样唱出的高音就有威力。在高音"海　Ｅ"仍然有真声的感觉。（王宏伟范唱）
　 对男高音的几点建议：
一、 唱高音要特别小心，我们常说：中音区可以犯错误，但高音不能犯砦螅蛭械蜕换峄瞪ぷ印８咭舴椒ú欢裕ぷ雍芸炀突峄怠Ｏ衷谛矶喑窀璧难鹾晡俺咔唬寄７卵С庖欢ㄒ髦兀蛭皇敲扛鋈硕伎梢猿咔坏模懈咭舻"海Ｃ"是极限音，只有特殊才能的男高音可唱"海Ｃ"以上的音，而且还要方法好，否则就会坏嗓子，我希望大家切记。
二、 教学要因人而异，不能千篇一律。每个学生的条件不同，腔体的构造也不一样，所以，开大开小一定要根据自身的条件、

嗓音的特点，音色暗的人要多唱A、e、i，音色亮的人要多唱A、O、U。要让学生自己感觉舒服。
三、多少年来在我们中国的声乐界，对发声位置的"靠前"、"靠后"有争议，意大利也有古典和现代之争。争论的结果正是不断推动声乐艺术的繁荣和进步。一个好的唱法是经得起时间考验的，但是，结合到每个具体的学生一定要准确无误。一个好的老师一定要有一个好耳朵，把学生的声音调整到最佳的音响效果。能发出一个明亮、自然、松弛、极具穿透力的声音就是我们认为的最好唱法。
第二部分
下面讲讲女高音的问题：
现在国际声乐水平提高的速度非常之快，特别是女高音走在发展的前列，大批青年新秀象雨后春笋般的涌现出来。声音好、技术精、表现力强的女高音比比皆是。在我国，曾经出过不少女高音人才，
但这几年相对国际女高音发展水平明显落后了许多，这几年通过国内、国际比赛，差距便体现出来了。前年的北京国际比赛，我们与外国选手相比差距明显，最主要的是观念落伍。我们这样一个大国，女高音人才济济，声乐水平不应该比其他国家差，我想，经过我们的共

同努力，一定能尽快赶上去。
下面是对女高音训练的几点建议：
一、全面大型化加强中、低、高三个声区进行统一声区训练，特别是加强低音胸声区训练，大胆启用真声，女高音的真声是非常感人的，而我们却经常遗忘它。练好低声区后再逐渐向中声区过渡，进入混声区一定要扎实，不能虚，为高音做好过渡。女高音高声区相对男高音容易一些，因为女高音生来就有假声，但是要唱好也不是一件很轻松的事。低声区要大胆用真声，到了换声区就要搀假声，女高音的混声唱法相对比男高音容易理解。
练声曲：5 4 3 2 ｜1--｜ 范唱：voicbesa
阿
5 3 4 2 ｜3 1 2 7 ｜1--｜
咪
阿 澳 i io u
5 5 5 6 ｜5--｜
ma me mi　
１３５１--　｜　　５３１--
　　　　　　　　啊----
　

５　５　５　６｜５---　｜４４４５｜３--－
ｍａｍｅｍｉｍａ　　ｏ　
唱高音不能尖，状态基本同男高音。（范唱：程小洁）
范唱选段：1、　亲爱的爸爸
2、帕米尔我的家乡
３、 我爱你中国
二、一个开放的中声区，紧贴着咽壁打开喉咙没有任何阻挡，可一直挂胸唱到Bb。
练声曲：1 3 5 1--｜
阿
a o e i　
三、从bB开始逐渐进入超高声区（啸音区），口型也要逐渐由竖向横发展，拉笑肌、保持微笑，音越高口型越夸张，大牙要有吞东西的感觉，逐渐甩掉胸腔，声音越来越集中，而穿透大剧场。
练声曲： 1 3 5 1 ｜3 5-- ｜ 3 1 5 3 ｜ 1- -｜
阿
四、女高音最迷人的华彩技巧，要通过跳音、滚音阶的训练。女高音的华彩部分是他所具有的特点，不管女中音、女高音都要训练。

现在国际上很流行全能女高音，低音浑厚扎实；中音华丽流畅；高音轻巧漂亮，能演唱各种风格的曲目。
练声曲：
* * * * * *
1 3 5 1 3 1 3 1 5 3 1--
* * * * * *
1 3 5 1｜ 3 3 3-｜3 1 5 3｜1--｜
范唱选段：夜女后
下面是对女高音的几点建议：
一、切记不能唱重，即使是大嗓子也要轻。用一种最轻松的感觉去唱
这样才能上好高音。
二、分配好胸、口、头三个腔体共鸣的比例，解决好三条线的连接，
当这些理论在脑子里已是非常清晰时一个优秀的全能女高音才能产生。
三、强化技巧训练，滚音阶、花腔、长线条短线条训练都要强化，使自己能够胜任最尖端的声乐作品。
四、女高音多不胜数，但特别优秀的却是凤毛麟角。这是因为真正掌握技巧很难，所以要更多地加强技巧训练，另外在音乐的表

现力方面也要提高，做一个全面的女高音方能立于不败之地。
　　　 最后，我向学习声乐的同学们提几点中肯的建议：
一、 切记爱惜自己的嗓子，不要滥唱高音，勉强自己多唱高音是会损伤声带的，即使方法好也要注意。平时每天的高音练习最多不要超过半个小时，特别是超过"海C"以上的音就更要注意，因为 极限音唱一个少一个，方法不稳定的同学则更要慎重。
二、 演唱前，一定要进行热身，先在中低声区上下磨练，充分让身体和嗓子发热进入最佳状态。一般开嗓子在20分钟左右，这样起到保护声带的作用。
三、 一个好的歌唱者，不仅要有漂亮的嗓音和掌握好的方法；更要有一种契而不舍的精神，增强自信，永不言败。学习声乐是一个太苦、太累的差使，需要很大的投入，只有不懈努力的人才能永攀高峰。因此，一定要有吃苦心理准备，成功是为有准备的人而准备的。
四、 广泛的学习，拓宽知识面，丰富自己的内涵，提高修养，只有把自己提高到一定的艺术水准，唱出的歌来才是有深度的，就像注入了生命，歌才有活力。用心去歌唱、用头脑去歌唱，全

身心的投入，感动自己才能感动别人。　　
五、 注意嗓子的保健，不要酗酒、抽烟，尤其不能喝啤酒，（演出前不能吃大蒜）保证充足的睡眠，合理膳食结构，确保精力旺盛，让自己养成一个健康、科学的生活习惯。
　　　　　
作品范唱：
　　　　　王宏伟范唱前讲解如何跟晁老师学习唱高音（5分钟）
１、再见，大别山
　　　　　　　　　２、等你到天明
　　　　　　　　　３、泪蛋蛋 　　　　　杨　阳范唱前讲解（5分钟）
１、军中女郎
　　　　　　　　　２、奥赛罗
　　　　　　　　　３、柴堆上火焰熊熊
4、春潮（艺术歌曲）
　　　　　程小洁范唱前讲解（5分钟）
１、夜女后
　　　　　

２、梦游女
3、夜莺（艺术歌曲）
4、二月里见罢到如今（艺术歌曲）
王一璐范唱前讲解（5分钟）
１、 我的香格里拉
２、 亲吻祖国
３、 槐花海
刘甜晨雪：1、帕米尔，我的家乡多么美
2、主人听我说
　　　　　吉日嘎拉：1、今夜无人入睡
2、冰凉的小手
　　　　　夏世春： 1、天空、海洋
2、玛侬莱斯科
李 研： 思乡曲（艺术歌曲）　
李亚东： 1、母亲
2、日光城之恋

    内容提要：声乐艺术作为人类音乐文化的一个重要组成部分，越来越受到人们的重视和喜爱。本文就我国习惯性化分的三种唱法中的美声、民族两种唱法从产生渊源、发声特点进行阐述，并着重就其异同进行比较，就我国现今美声化的民族唱法及民族化的美声唱法提出了见解。

关键词：美声唱法  民族唱法  异同  比较

在我国，目前声乐被划分为美声、民族、通俗三种演唱方法。从80年代的初步形成到今天，这种划分方法已逐渐得到音乐界人士及整个社会的承认，每种唱法都以其独有的风格和魅力深入人心。究竟这三种演唱方法在其发声、呼吸、共鸣、吐字以及歌曲的演唱风格、艺术处理方面有何异同呢，本文拟对美声与民族两种唱法从各个不同的角度加以比较分析，便于人们进一步了解它，以期获得更为明确统一的认识。

一

美声唱法，即意大利文Bel Canto，意为美好的歌唱。主要是指17世纪产生于意大利的一种演唱风格及歌唱方法。其最早出现于16世纪末意大利的佛罗伦萨。美声唱法要求歌唱的发声自然，声音宏亮，音色美妙清纯，有适当的共鸣和圆润的连贯音，特重的起音法，巧妙的滑音，稳定的持续音，有规律的渐强、渐弱以及装饰音等，其目的是要使旋律演唱得更华丽、更灵活、更圆润、更富有光彩，音高更为准确，声音更具有穿透力。意大利著名歌剧作曲家罗西尼认为，美声唱法应该具有三项要求：一、具有自然优美的嗓音，在整个歌唱音域范围内能将声音保持均匀与统一。二、通过严格训练后，达到对极为华丽的、具有高度技巧性的音乐作品能够唱得毫不费力。 三、通过聆听赏析意大利优秀歌唱家的歌唱并能融会贯通，充分掌握美声唱法的风格。这三项要求，给美声唱法做了一个较为科学、完整的总结。

在17、18世纪，美声唱法正处于蓬勃发展的时期，欧洲出现了阉人歌手。由于阉人歌手既保持了比女生还短小的童性声带，又具有男子强健的体魄与活量，因此演唱高音、装饰音、快速乐句以及复杂的华彩乐段都十分轻巧灵活。阉人歌手的演唱将美声唱法推向了颠峰，在声乐史上人们称这一时期为美声唱法的黄金时期。但由于他们的演唱过分炫耀技巧，演唱脱离现实，缺乏真实感，随着社会的发展，特别是经过法国资产阶级革命后，人们崇尚艺术的现实性，阉人歌手逐渐被淘汰，最终退出了历史舞台。进入19世纪后，美声唱法有了新的发展，以罗西尼（Rossini）、多尼采蒂（Donizelle）、贝利尼（Bellini）为代表的意大利歌剧与迈耶贝尔等人的法国歌剧大胆地采用了自然男女生以取代阉人歌手。到19世纪中叶歌剧中的咏叹调成为美声唱法中的一个重要演唱内容，至此，声乐演唱以其更富有男子气慨的慷慨激昂、铿锵有力的声音而成为声乐技术发展的时尚与潮流。

随着科学技术的发展，19世纪以后的美声唱法在其发展过程中，声乐理论与嗓音研究方面已取得辉煌的成就。在此期间，先后出现了加尔西亚父子歌唱学派，杜鲁雷学派，尚? 德?雷斯克学派与兰培尔蒂父子学派等四大美声歌唱流派。其中最令人瞩目的是西班牙人加尔西亚父子。其子小加尔西亚提出了“声门冲击”理论，影响了整个世界的声乐理论指导。并著有《关于人声的研究报告》、《歌唱艺术论文全集》两书。1855年他发明了喉镜，为嗓音医学的发展与声乐教学的实际观察作出了卓越的贡献。20世纪初，随着德国著名女高音歌唱家莉莉?雷曼的声乐论著《我的歌唱艺术》的问世，她集40年来的演唱经验，通过实践性的论述，把古老的意大利美声歌唱学派向前推进了一大步。

美声唱法现已成为世界各国歌唱家所喜爱和推崇的一种歌唱方法。自二十世纪以来，美声唱法最重要的代表人物有意大利男高音歌唱家卡鲁索（Enrico Caruso 1873-1921）,意大利男高音歌唱家吉利(Beniamino Gigli 1890-1957)，美籍希腊女高音歌唱家卡拉斯(Maria Callas 1927-1977)以及当今世界三大著名男高音歌唱家帕瓦罗蒂(Luciano Pavarotti 1935-)多明戈(Placido Domingo 1941-)，卡雷拉斯(Jose Carreras 1946-)。他们的歌唱集中地体现了美声唱法的优势和特点，把美声歌唱学派的歌唱精华展现在世人面前，为人类声乐艺术的发展作出了贡献。

通常美声唱法有两个概念：狭义概念中的美声唱法主要是指19世纪20年代开始以罗西尼、贝利尼和多尼采蒂为代表的华丽优美的歌剧风格。这个时期的歌剧要求掌握高超的歌唱技巧，在声音上力求尽善尽美，因而这一时期的美声唱法后来也被称为歌剧唱法。如前所述，意大利的美声唱法是以音色优美、发声自如，音与音的连接平滑均净，花腔装饰，乐句流畅灵便为其主要特点，但因忽视词意表达上的细致深刻，故常表现出单纯追求声音效果，炫耀技巧和程式化的倾向。在我国，人们所理解的美声唱法已属于一个十分宽泛的概念，那就是以意大利歌唱发音技术为基础传统的歌唱方式。它包括歌剧，清唱剧，音乐会的整个唱法。虽然融合了各个国家的不同的语言特点以及各自不同的审美观，但是基本的发声要求是相对一致的，它形成了世界范围公认的歌唱方式。这是一种具有普遍意义的美声唱法的概念。

二

所谓的民族唱法，是我国人民根据自身的审美习惯，根据汉语言的发音吐字，在戏曲唱腔，民歌自然唱法的基础上，吸收西洋美声唱法的优点，把演唱民歌和民族风格特色较强的歌曲作品时所采用的声乐技巧统称为民族唱法。

几千年来，我们的祖先创造了灿烂文明的音乐文化，创造出了优美动听的民歌，从风、雅、颂到今天的新民歌，无不凝聚着劳动人民智慧的结晶。同时也产生了各具特色的演唱方式。我国最早的民歌基本上是运用纯真声（民间称大嗓）演唱。这种演唱方式真实自然，使人感到亲切。北方个别地方的民歌如青海的“花儿”在高音区则运用了假嗓（民间称小嗓）演唱，而且很具特色。这种原始的演唱方法声音与语言结合紧密，具有很强的地方风格，普遍带有说唱性，其声音音质明亮，声音位置靠前。这种声音由于呼吸较浅，共鸣较少，因而显得不够柔美圆润。直到20世纪50年代新中国建立以后，我国民族唱法才开始逐渐走向专业化。部分音乐院校开设了民族声乐课程，设立了民族声乐研究机构，在继承传统的戏曲、说唱、民歌发声方法的同时，大胆的借鉴美声唱法的发声原理，吸收了美声唱法在呼吸、发声、共鸣等方面的优点， 使民族唱法更加科学化。一些优秀的民歌手被选送到音乐院校接受正规训练，使民族声乐步入了一个正常的良性循环的发展轨道。这一时期我国涌现出众多的民族声乐演唱家，如才旦卓玛、黄虹、鞠秀芳、郭颂、何继光等，一批富有民族风格特色的歌剧如《小二黑结婚》、《刘胡兰》、《海霞》、《草原之歌》、《柯山红日》、《红湖赤卫队》、《刘三姐》、《红珊瑚》、《江姐》等相继问世，给民族声乐增添了绚丽的光彩，为民族唱法的发展奠定了基础。

改革开放以后，民族声乐迎来了一个新的春天。新一代的民族声乐学派传承了民族声乐的演唱方法，并在此基础上发扬光大。20多年来，民族声乐逐渐步入了一个辉煌时期，在世界民族歌唱流派中独树一帜，引起了世界的观注。我国自己培养出来的民族声乐演唱家如：朱逢勃、李双江、吴雁泽、蒋大为、李谷一、彭丽媛、阎维文、董文华、宋祖英等，他们因声音明亮纯净，音色优美，吐字清晰准确，演唱轻松自然而受到人们的普遍欢迎。

民族唱法听起来声音明亮，位置靠前，语言清晰，演唱亲切自然、提倡以情带声、声情并茂，在呼吸的运用上，借鉴戏曲唱法中的“气沉丹田”，在共鸣的运用上，更多地使用口咽腔与头腔的共鸣，紧抓额窦、眉心，使声音集中靠前。运用民族唱法的歌手喉器的位置相对美声唱法歌略显得高一些，这无碍于歌唱，但必须要处于相对稳定的位置。在放松下腭，打开颌骨，提笑肌，舌头平放，脖子、肩部放松，强调腰腹肌的力量等方面的要求与美声唱法一致。近年来，民族唱法大胆地吸收美声唱法的精髓，在保持我国民族风格的原则上，在高音区的发声方法上进行了大胆的尝试，解决了民族唱法中高音区的演唱问题，这是民族唱法一个新的突破。

三

在二十世纪这一百年中，通过几代声乐教育家的不懈努力，美声唱法在我国得以速发展。从最早的应尚能、周淑安、肖友梅、杨仲子到喻宜萱、李献敏、斯义桂，再到后来的黄友葵、郎毓秀、周小燕、沈湘、张权等老一辈歌唱家、教育家，在他们的辛勤耕耘下，培养出了大批我国自己的美声唱法歌唱家。在今天，旅居海外活跃在国际歌坛的胡晓平、付海静、张建一、梁宁、迪里拜尔、汪燕燕、范竞马等，还有活跃在国内舞台上的王秀芬、殷秀梅、郑咏、幺红、黄越峰、程志、刘维维、廖昌永等，他们在许多重大的国际声乐比赛中纷纷摘取桂冠，取得了骄人的成绩。令世界歌坛所震惊。

在我国，通过美声化的民族唱法或通过民族化的美声唱法同样赢得了人们的认同和喜爱。如歌曲《草原上升起不落的太阳》、《我爱五指山，我爱万泉河》，《岩口滴水》，歌剧选段《清粼粼的水来蓝莹莹的天》等，在演唱时强调呼吸深度、声音的通畅，胸腔、口咽腔、头腔共鸣的混合使用，气息的支持与对抗以及高音区运用关闭或掩盖的方法来找到转换之后的最佳高音等方面，均作出了与美声唱法一致的要求，但某些要求如旋律的运腔等方面又突出了民族的风格与特色，使之更具民族唱法的韵味，这便是美声化的民族唱法。有些歌曲如《那就是我》、《生命的星》、《我爱你，中华》、，歌剧选段《不幸的人生》等，则属于民族化的美声唱法。虽然听起来美声味很浓，但这些出自中国人手笔的作品不论是旋律还是行腔都无不渗透着中华民族特有的审美理想与情趣，无不体现出固有的民族风格与特点。实现民族唱法美声化，美声唱法民族化，笔者认为这正是声乐教育家们几十年所孜孜以求的最终目的。

实际上美声唱法与民族唱法在声音的本质上，技术的运用上还是有差别的。首先，美声唱法不论在哪个声部，其音色均比民族唱法要暗一些。通俗地讲，美声唱法声音要靠后一些，民族唱法声音要靠前一些。随着音高的变化，其音色也随之发生变化。特别是在换声区与高音区，美声唱法由于采用了“关闭唱法”以后，音色便有一个明显的由亮转暗的过程。而民族唱法虽然也采用了混合声，借鉴美声高音区的转换方式，但声音明显地要比美声唱法的高音遮盖声要明亮一些。中、高音区音色变化不大。其二，美声唱法发声时呼出气息排气量较大，中低声区则要求像叹气那样的排气量，而发高音时则需要像对着远处大声呼唤一样的排气量。通常我们要求歌者把叹气的感觉贯穿在歌唱的始终，用叹气的感觉去换气也是这个道理。所以发出的声音就显得淳厚宽广，圆润而富有威力。民族唱法在我国戏曲唱法的呼吸原则指导下讲究气量小一些，因此发出的歌声显得秀丽纤巧，明亮一些。其三，美声唱法多采用鼻咽腔作其共鸣上的调节，一般喉头位置放得较低，咽喉部位开口较大，声音通道放在舌咽壁的上下部位，发音管尽量放宽拉长，以得到基音最大的共鸣，从而从另一方面得到上部共鸣机构适当的泛音共鸣，这样所获得的声音音量宏大，音质圆润丰满，富有穿透力。一般演唱艺术歌曲或歌剧会获得好的效果。但是如果民族唱法采用这种声音（通俗一点讲声音位置靠后）演唱富有民族风格的歌曲，则往往会失去原有的民族特色。因而民族唱法在演唱中把共鸣腔体调节得相对短小一些，声波主要在硬腭及口腔前上部作振动，这样做其结果是声音比较靠前而相对开朗明亮一些，它便于汉语语言的发音吐字，使声音显得亲切自然，明亮清晰。其四，按照歌唱时声音颤动的规律，其声音振动幅度的大小，一般者随着音的高低与音量的大小而发生变化。相对而言，美声唱法由于采用了混合声区和混合共鸣演唱，其声音的颤音幅度一般都比较大，而民族唱法相对来说颤音幅度要小得多。

声乐艺术作为人类音乐文化的一个重要组成部分，其特殊的传情达意的方式是任何一门学科都不能代替的。美妙的歌声是人类的精神财富，是无价之宝。它可以使歌唱者自己引为无限的愉悦和荣光，并能感动万千听众。日前，中央电视台举办的第九届“步步高杯” 全国电视歌手大奖赛，牵动了亿万观众的心，人们在欣赏美妙歌声的同时，对各种唱法，歌手的表现进行热烈的探讨和评论，这说明声乐艺术在我国的逐渐普及和人们的审美情趣的日益提高。随着人类文明程度的不断提高，相信声乐艺术这朵奇葩将会开放得更加绚丽夺目。

参考文献：

①《歌唱的艺术》赵梅伯著  上海音乐出版社  1997年

②《沈湘声乐教学艺术》沈湘著  上海音乐出版社  1998年

③《声乐教程》汪明洁等著   人民音乐出版社   1995年

④《中国音乐的历史与审美》修海林 李吉提著 中国人民大学出版社  1999年

　　伴随着全民族文化素质的全面提高和音乐教育的大力普及，我国音乐院校和高等师范院校的音乐学科为声乐事业和声乐教育事业做出了可喜的贡献，培养了众多的优秀声乐人才和声乐教育人才。近年来无论在声乐演唱还是声乐教学方面的水准都有了质的飞跃。随着艺术类考生报考人数的逐年升温，全国艺术类院校、学科的数量大幅增加，这对于考生无疑提供了更加广阔的选择空间。作为有志报考艺术院校的考生，面对众多院校、系科，如何选择适合自己的专业与学校？报考艺术类高等学校在专业上应具备什么样的条件和程度？如何选择适合自己的考试曲目？怎样调节考前心理等一直是困扰每一位考生和家长的问题。针对考生在学习和报考学校过程中所遇到的实际问题在这里给大家一些提示和建议，以供参考。  

　　一、如何选择适合自己的专业与学校  

　　目前全国艺术院校声乐专业大体可分为两大类。一类是为国家培养音乐的专门人才、具有表演性质的音乐院校。例如：音乐学院声乐表演专业、艺术学院声乐表演专业。这类学校由于是培养音乐的专门人才，具有一定的表演性质，就要求考生除了具备良好的声音条件和音乐素质，还应具备良好的外形条件（身高、形象、视力等）。另一类是具有音乐教育性质的师范院校和音乐院校的音乐教育专业。这类学校的课程大多是为培养音乐教育人才而设置的，因此更加注重考生的综合素质。文化课录取分数线也相对高一些。考生可根据自己的各方面条件，来选择适合自己的专业和学校填报志愿。  

　　无论是音乐院校的声乐表演专业还是师范院校的音乐教育专业，虽然在招生要求上有所不同，但有一点是共通的，那就是要求考生必须具备学习声乐的基本条件：良好的嗓音条件、正确的学习方法、健康的体魄和较全面的音乐素质和文化修养。由于艺术类专业存在一定的特殊性，大多数学校只考虑考生的第一志愿，因此，在填报志愿时，考生要根据自身条件、专业程度和文化课成绩来选择和填报志愿。  

　　二、报考艺术类高等学校应具备的条件和程度  

　　人声是世间最神秘、最美好的声音。这种不可思议的自然现象是任何一种音响都无法比拟的。用声音来艺术地表达人类的情感，可以说是音乐的最高境界。能够从事声乐演唱和声乐教学，成为一名歌唱家或音乐教育家，可以说是每一位学习声乐的学生最大的愿望和梦想。在每年参加艺术类专业考试的众多考生中不乏优秀者，但也有相当一部分考生是属于临阵磨枪。现在社会上有一种倾向，认为学习声乐可以短期见效，不用花太大的本钱和时间，嗓子是自己身体的一部分，不用像学习钢琴或器乐那样，从小就要日复一日、年复一年地训练、考级。其实，这种观念是十分错误的。“天下之学者，孰不欲一蹴而造圣人之域”没有哪一位歌唱家能在短期内使自己的事业一蹴而就的。许多人只看到歌唱家成名的辉煌，却不知道成功背后的艰辛。误认为只要有一副好嗓子就能一举成名。  

　　歌唱是用身体整体平衡来最大限度地发挥声音共鸣的一种技巧。学习声乐首先最重要的是要具备良好的音乐素质。比如，声音条件、音乐感觉、音准节奏、语言能力、观察理解能力、情感表达能力等。学习声乐是一个比较复杂、抽象的过程，它和学习其它乐器有些不同，自己的身体就是乐器，要想使这个乐器发出最好的声音，就必须凭着自己的感觉来判断声音的对错。声乐是技术性很强的一门学科,因此它还需要学生有聪明的才智和清醒的头脑。学习声乐的最佳年龄一般在13-15岁左右，由于每个人变声期的年龄不同，要视个人情况而言。在开始学习声乐之前或学习声乐期间，最好能同时学习乐理和视唱练耳。有条件还应当学习钢琴。这不但有助于声乐的学习，而且这几项也是艺术类专业考试时的必考科目。  

　　每个人自身的生理条件不同，也就决定了他的声音条件。比如，声带的长短薄厚；口腔、喉咙、舌头的状态是否自然；声音是否有弹性；音色是否有光泽等。好的声音条件是天赋，但不是学习声乐的唯一条件。要想达到成功的彼岸，请记住：天赋加勤奋。  

　　从初学声乐到参加高考，一般需要3—4年时间。首先要通过有经验的专业指导老师或专业医生的鉴定，来确定声部，之后进入声音训练阶段。这期间要经过以下几个方面的学习：  

　　①歌唱姿态的培养:歌唱时为了使声音通畅、呼吸均匀、身体有支点，保持一个良好的歌唱姿态是一个不容忽视的问题。站立的姿势应与平常的站姿有所区别。要自然舒展,两脚稍稍分开,感觉人很挺拔。身体各部位既不能紧张又要积极；既要放松又不能松垮。学习声乐乐器就是自己的身体，要想使这个乐器发出悦耳的声音，就要把呼吸、肌肉、声带、歌唱机能等调节到最佳状态。而这些都必须在具备良好的歌唱姿态的前提下来完成。  

　　②歌唱呼吸的调整：呼吸较之美妙的嗓音更重要。“要有完美的歌唱，掌握正确的呼吸方法对于学习声乐的人，可以说已经成功了90%”。这是女高音歌唱家梅尔芭说过的。由于歌唱的呼吸需要隐藏在身体内部的横膈膜来运动，在初学阶段是一个很难用语言来形象描述的问题。歌唱呼吸通常采用胸式呼吸或腹式呼吸。更多地是采用胸腹式结合的呼吸方法。歌唱的呼吸与歌唱的姿态有着密切的关系。只有在良好的站立姿态基础上，身体各部位舒展放松，将气息缓缓吸到肺的底部，两肋扩张给肺部提供足够的空间迫使横膈膜下降。气息吸进之后要学会保持。胸肺腹部要尽可能保持吸气时的扩张状态，不能一张嘴把气全部呼出去。要根据歌曲音乐的需要有节制地控制气息的呼出量。无论是呼还是吸，应该是在舒服、自然、轻松愉快的情形中进行。比如小孩子在睡觉时，腹部是一涨一缩的，背部也是有起伏的。这正是歌唱需要追求的呼吸方法。  

　　③发声训练：歌唱时所发出的声音与我们日常说话的声音是不同的。它除了自身所具备的声音条件以外，还需要长期正确的声音训练而产生具有弹性的、有光泽的美妙声音。通过发声来训练声音与气息的搭配，调整身体各部位在歌唱时的平衡是声乐学习最基础的训练。发声训练应本着从简单到复杂、从平稳到多变的训练原则。在发声练习过程中，体会打开喉咙、放下气息、运用身体的共鸣以最少的气息来达到最好的声音效果。应以中声区作为基础，向上向下扩展音域。  

　　④歌唱训练：由于发声练习的旋律较平稳，起伏不大，多按照音阶、音程等较规律地进行。经过一段时间的训练，歌唱发声器官和肌肉会逐渐适应发声要求。有不少学生在发声练习时声音和气息能按要求做的很好，可是一旦唱歌声音就找不到感觉了。这说明歌唱的发声技巧还不能够运用自如，歌唱中的母音连接还不能建立在相对统一的空间状态上，乐句的长短不一和强弱对比所造成的气息支持上的不断变化。要想把歌唱得优美动听,真正做到字正腔圆,声情并茂，就必须在歌唱训练过程中全面地培养自己的音准、节奏、旋律的流动性、乐句的线条、语气的分寸感等，在声乐作品中完善声音技巧和音乐修养。  

　　⑤舞台表演：舞台上的一招一式是和生活中真实感情的体验和积累分不开的。它是生活体验之后经过艺术加工、创作的感情再现。在舞台上演唱时，即不能一动不动地唱，也不能毫无目的地胡乱表现。要做到“神形兼备”，通过恰到好处的表演来使歌声和形象完美地结合，营造出歌曲表现应有的氛围。要有良好的台风，从一走上舞台就要溶入到音乐里，落落大方、举止得体，在有修养的艺术均衡中去表现音乐，注意在平时训练的一点一滴中培养演唱的表演能力。  

　　声音就如同一块宝石，无论它品质如何优秀，在没有经过研磨之前，是不会闪射出耀眼的光芒。从另一个角度看，如果一块品质优秀的宝石，研磨的方法不得当，就很可能毁了这块宝石。因此，对于初学声乐的学生来说，选择一位适合自己的、经验丰富的声乐指导老师至关重要。声乐指导老师要能够把握学生声音的个性，要有灵敏的听辨力和灵活的方法。就好比是一位经验丰富的厨师，凭着自己的直觉就能把各种材料的美味佳肴烹饪出来。作为声乐指导教师对学生不论是发声、咬字、吐字或体会词意曲情，把握乐曲结构，进行感情着色，甚至对学生的生活、爱好、思想都应该能提出合理的和有见地的意见来。要因材施教。不能千篇一律所有的学生都用同一种方法去训练。好的声乐指导老师并不一定要具有优秀歌唱家的实力或是有名望的声乐教育家。他应当具备最大限度地培养和发掘学生潜质和才能的能力。在人格、素质、技能等诸多方面培养和影响学生，为学生设计打造美好的未来。  

　　三、如何选择适合自己的考试曲目  

　　选择适合自己的曲目，从实际出发，扬长避短、最大限度地发挥自己的水平，对于考生来说是非常重要的。  

　　报考音乐学院声乐表演专业的考生，要求具备相当程度的声乐专业水平，能够较完整地演唱中外艺术歌曲和歌剧咏叹调。一般要准备4—6首作品。考试分为初试、复试和三试。初试一般演唱两首曲目；复试演唱2—3首曲目，不得与初试曲目重复；三试一般也是演唱2—3首曲目。考试曲目没有明确规定，考生可根据要报考院校招生简章上的要求来准备。  

　　师范院校的音乐教育专业，由于是培养中等学校的音乐教师，无论是以声乐为主修方向还是以器乐为主修方向，声乐就成了每位考生必考的科目。因本人是师范院校的声乐教师，在这里根据近几年北京师范大学艺术与传媒学院音乐系的考试要求稍加说明,以供参考。  

　　报考师范院校音乐教育专业,以声乐为主修方向的考生一般需要准备3—4首声乐作品，分初试和复试，演唱曲目一般不可重复。有时主考教师可以根据考生填报的考试曲目现场指定。曲目没有程度上的具体规定。可以是创作歌曲、中外艺术歌曲或歌剧咏叹调等。在唱法上可以是美声唱法，也可以是民族唱法。考生要根据自己报考院校招生简章上的要求，结合自己自身的条件以及实际能力，在指导老师的帮助下来精心准备考试曲目。  

　　首先要适合自己。最大限度地发挥自身的优势，根据自己的音质、音域、声部和程度选择曲目。切忌盲目追求大而难的作品。据说前几年有的学校在招生考试时，人为地把曲目分成几个档次，考生如果选择高一档次的曲目，不管是否适合，只要唱下来就能拿高分。而选择低一档次的曲目，无论唱得多么完整也只能拿那个档次的分数。这是非常错误的导向。每年报考师范院校考生的年龄大部分是17岁—20岁之间，学习声乐的年限都在2—3年左右，声乐技巧还处于初级阶段，过早地演唱超出他们实际能力的曲目，只能暴露他们的毛病，同时加大考生的心理负担和生理负担，甚至会损害他们稚嫩的嗓音。  

　　考试曲目的选择要依据不同类型、不同风格、不同内容、大小搭配的原则。有些中外艺术歌曲各个声部都可以演唱，考生可以按原调演唱，也可以根据自己的声部要求来移调演唱。比如：《教我如何不想她》、《祖国，慈祥的母亲》、《乡音乡情》、《我怀着满腔热情》、《爱情的喜悦》等。但是如果选择歌剧的唱段，就必须遵从角色的要求，严格按照原调和声部进行演唱。民族唱法的考生可以选择不同类型、不同民族、不同风格的曲目，美声唱法的考生最好能准备1—2首外国作品。这样可以多方位地展示考生的专业程度和音乐素质，也有利于考生的发挥。  

　　对于以器乐为主修方向的考生，有相当一部分人在考试之前不知道除了要考主修的器乐和视唱练耳、乐理以外还要考声乐，临考前现找一首歌来应付考试，有的考生甚至照着歌谱清唱，造成声乐考试这一项影响整体成绩。由于多数师范院校都是按照综合成绩分数的高低来进行录取的，因此，要想取得好的成绩，考试的任何一门科目都不容忽视。  

　　以器乐为主修方向的考生一般需要准备1—2首声乐作品，类型和程度不限。在选择考试曲目的时候，要根据自己的程度，选择音域不太宽、旋律流畅的曲目。尽可能把曲目唱完整，在歌唱中展示自己的音乐感觉和音乐素质。当然考生在考前受过声乐训练，具备一定的基础和程度，在考试中会占有相当的优势。  

　　四、怎样克服考试中所出现的心理问题  

　　每年在专业考试的考场，我们都会看到有些考生由于神经过度紧张，不能自控而影响考试成绩的现象。具体表现在浑身肌肉僵硬、声音颤抖、音准忽高忽低、节奏不稳、气息无法控制，甚至有个别考生唱到一半脑子突然一片空白，连歌词是什么都想不起来了。什么原因会使这些考生出现上述情况呢？我认为不外乎两方面原因：一是技巧不够娴熟，准备不够充分。二是心理素质较差。任何人在登台的那一刹那，都会或多或少的感到紧张。紧张并不一定是坏事，适度的紧张反而会促使歌唱者增强演唱的积极性，甚至有时会超常发挥。考生应当学会调整临考前的心态，在准备考试曲目的过程中，要熟读乐谱、熟背歌词，把演唱曲目的难点找出来单独练唱。达到字、音、行腔、节奏等准确无误。同时设计好自己在舞台上的眼神、手势、形体动作。多数考生在考试前，很少有机会在众人面前或在舞台上演唱，因此对考场的音响、灯光以及如何上、下场都需要反复地训练。要锻炼自己适应在各种场合和各个时间段演唱。考前有条件最好能请钢琴伴奏把考试曲目多合几次，做到心中有数、相互默契。一般考场都会提供钢琴伴奏服务，但是由于考生较多，时间有限，彼此又没有合作过，就需要考生提前把自己的要求（速度、强弱变化、处理等）明确地标记在谱面上，合伴奏时与钢琴伴奏交代清楚。考试的前一天不要唱的过多，可以采用在心里默唱的形式，把演唱需要注意的地方一遍一遍地过脑子。由于考前的过度紧张和兴奋，多数考生睡不好觉。有了好的休息才能保证考试的正常发挥。要合理安排作息时间，临睡前尽可能让自己保持平静的心态，不要听、看节奏过于强烈的音乐或电视节目。睡前最好喝一杯热牛奶，或用热水烫一下脚，都可以促进睡眠。考试前一定要把声音活动开，有时在考场外等待的时间过长，会觉得本来已经练开的声音又发干、发紧，这时可以让自己深呼吸，平静一下心态，然后小声用哼鸣来上下活动声音，调节自己的兴奋度。当自己站到舞台上时，心里要想着“我一定能成功”，要有必胜的信心。信心是放松的基础，建立成功的信心是克服紧张心理的先决条件。  

　　一年一度的高考对于每一位考生来说,都是一次人生拼搏。有志报考音乐院校或师范院校音乐专业的同学们，热爱音乐、热爱歌唱是学习和从事这门专业最重要的和最根本的前提。歌唱是一门光荣的、有所报答的职业。声乐学习是无止境的。愿所有考生经过自己不懈的努力，都能梦想成真。

浅谈真假声结合在声乐训练中的作用

                        作者:黄运鹏

本文摘要：在声乐教学中，真假声结合的程度将直接影响到学生的歌唱和表演，直接影响到作品的感情处理，本文主要探讨真假声的教学手段，从这一角度出发进行论证，提高学生的演唱技能。

关键词：真声  假声  真假结合  发声训练

在声乐教学中，真假声能否结合得好，运用的好，这是经常接触到的问题。未经过科学、系统的声乐训练的人，在歌唱发声上普遍认为高音难唱，大体有三种情况：（1）高音很难唱得上去，往往一到高音就“卡壳”出不来声音；（2）高音很难唱得响，有人勉强把高音唱上了去，但由于躲着嗓子唱成了假声，所以声音纤细，音量微弱；（3）高音很难唱得好听，往往声嘶力竭地喊出了高音，那种嘈杂的音色也实在令人难以忍受。从歌唱的实践和声乐发展来看，真声、假声、真假声结合这三种用声方法中，真假声结合的歌唱比真声或假声的歌唱要优越些。通常都认为真声是声带的整体振动，而假声是声带的边缘振动。从我十几年的歌唱和教学的实践体会中，得知真声发声时的用气量比假声发声要少，假声发声时的耗气量比真声多，而真假声结合发声时的气息量介于两者之间。

人的嗓音，从发声的能力来看，客观上存在着“声区”界限，未经专业训练的人可以唱出两种声音：一种叫做“真嗓”，一种叫做“假嗓”。“真嗓”是人的自然音域，音域很窄，所以只会用“真嗓”演唱的人，唱起歌来就感到困难，用“假嗓”演唱的人，感觉唱起声音来很轻松，虽然唱得很高，但声音常伴随着漏气，声音纤细，音量微弱，因而歌唱者总感到“嗓子用不上劲儿”。由此可以得出，真假声发声在声带与气息的运用上，比之真声和假声状况要适当。在气息支持的基础上，真假声结合的结果获得了各部分共鸣配合的混合共鸣，发声时声音就会有幅度，能柔能刚，音域容易扩展，歌唱有持久力，它是一种比较科学的歌唱方法。大多数歌唱者，在真假声的结合上不一定有困难；而业余的歌唱者，尤其在女歌手方面，由于缺乏训练和音乐素养，常常只会用真声来歌唱。从事教学的声乐教师，往往感到很头疼，所以沈湘教授指出：“不管是真声还是假声，任何一种机能在唱的时候都不能单独使用。”

真假声结合的歌唱，在真声与假声运用的比例上，一般有两种情况：一是真声多于假声；二是假声多于真声，前者声音明亮，后者声音较暗，这两种情况在歌唱中是经常出现的，也是正常的，这种现象多数受着声乐教师的歌唱鉴赏习惯的支配，由此也形成多种声乐流派的一些特点，有的侧重声音明亮清脆，有的力求声音浑厚柔和。

在教学中，经常遇到一些学生由于真假声结合的不好，声乐学习十分困难，进步非常慢，感觉声乐很神秘，久而久之，出现了歌唱心理障碍，有的甚至放弃了声乐的学习，这种情况，在男女声中都是存在的，那么真假声结合不好的学生，在发声上会出现哪些情况呢？

1、全是真声的女声，声音和男声相似，往往教师把其误认为是女中音；2、真假声打架的学生，往往是在一个乐句中或者是一组以上的音域中，经常出现真声；3、在高、中、低三个声区中脱节，高声区是纯粹的假声，中声区还能稍微的结合一些，低声区是完全的真声；4、没有假声的男声，综上情况加以分析，原因是多方面的：一是声部决定性错误，把女高音错定为女中音，未训练，让其片面追求音量，使其喉音加重，上高音非常困难；二是男声通常是以真声为基础，真声运用的较多，加之对男声的低声部的唱法有着错误的理解，让学生压着喉头，声音极不自然，导致气息不能很好的配合，中声区进入头声区时，声音经常破裂，同样男高音也是如此，由于气息没有掌握好，加上肓目追求音量，加重嗓子负担，至使高音胜任不了；三是没有学过声乐，纯粹是一种自然的真声歌唱，再加上缺乏气息。女声真声的歌唱有两种现象：

一种是没有气息支持的，近似喊叫的真声歌唱，一种是有自然的呼吸支持的真声歌唱，这种声音往往在初听时，不易明显的感觉到，但一经训练，发现上高音十分困难，这时就能断定是真声的歌唱。

解决真假声结合的问题，必须从呼吸和声带的运用方面入手。在声带的运用上，可使声带整体运动改变为与声带边缘振动相结合，在呼吸的运动上使气息的支持得到真正的运用，从而使喉头稳定，取得混合共鸣的效果。反之，在气与声的方面经常失调。呼吸的量超过声音的力量，就出现假声的歌唱，嗓音的力量大于呼吸的量，就出现真声的歌唱，这种真声的歌唱是常见的一种现象，对于假声的歌唱，如果将气息吸深，喉头较正确稳定，则逐渐会出现块声，一般说来，此现象较易解决，而真声歌唱，则需要花很大的气力。

在声音训练中，声乐教师们总是根据自己的演唱及教学经验，采用多种手段及方法，调整气与声的比例，使声音做到真假结合，如手段和方法得当，则会出现良好的演唱效果，教学实践表明，在真假声结合的方法上可用以下几种做法：

1、在真声中逐渐渗进假声。在真声的基础上逐渐渗进假声，也就是逐步减轻声带的紧张度，改变真声的声带全部振动的状况，以正确的呼吸方法，给予气息的支持，从而出现混合的声音，运用下行练习为宜（女声多练yi母音，男声多练mei母音）。

5  4  3  2  1

yi         

.

1  7 6 5 - - 4 3 2 1 - -

yi    

5 3   4 2 1  5 3  4 2  1 1 0

mei   

待以上练习能以混声练习后，再进入yi、ya的交替练习。

.

1  7  6  5  4  3  2  1-

yi          ya            

mei         ma

2、在假声位置上放大成真声的唱法。

真假声结合的演唱，并非指高音用假声，低音用真声，而是两者结合起来而发生的声音，而唱高音时混着发真声的成分状态，唱低音时混着找假声的位置，这样低音有假声的感觉，高音有真声的色彩。在假声的位置上唱真声效果，在假声位置上放大声音，使每个字都统一在同一位置上。

5 3   4 2 1  5 3  4 2  1 1 -

mi     ma  mi  mi  mei mi

mei    ma mei mei  ma  mei

5 3   4 2 1  5 3  4 2  1 1-

no     o  a   no   ei  i

3、男声采用关闭唱法，女声采用“混合母音”

发展男高音（男中音）的高音的假声运用。学生通过唱假声来体会如何在高音上轻松而有弹性地唱出高音的感觉。先要学生轻轻地唱出假声，然后再在同一位置上将它扩展成真成。他对男高音要求下面用真声唱，上面用纯假声唱，然后用真声由上往下唱，一上一下地交接起来。从我们初步地实践，易引发出有弹性的高音，是一个有价值的训练男高音或男中、低音的高音的好方法，当然，这种训练是需要学生付出艰辛而又耐心地练习的。

从一个声区唱到另一个声区，必须有一种“换声”技巧，男歌手的技巧就是“关闭”唱法，它解决了男歌手唱高音难的问题。就是说，中声区的声音要“开”着唱比较敞亮，到了高音区再这么唱，就是喊了。进入高音区用换声的办法把声音“拢住”或“遮盖”住，而不是把声音关住、闭住，更不是憋住，基本原理：“用基本母音变形的手段达到共鸣改样的效果。基本母音的音色变形主要就是使它混入适量的假声成分。

男声各声部发声的“混合回音”表

中声区

中低声区     过渡声区        换声区

a            u              u

e                          A

i                           V

女声各声部发声的“混合母音”表

低音区      过渡音区       换声区

a           o              u

e                          A

i                           V

.  . .

1 3   5 1  3 1  5 3  1-

a

4、全面调动各共鸣腔,让学生掌握正确的口形，即水平线（微笑）和垂直线（口腔上下打开）。充分打开各共鸣腔，气息吸到横膈膜底部，双肩放松，上胸要开力量完全放下，引起横膈膜的积极作用。这对于解决长期真假不易结合，喉头上提的女声，比较有效，他们在较短的时间内可获得真假声的基本结合，开始阶段声音几乎完全是发白的，经过一个阶段后，如做到了各共鸣腔的充分打开，特别是喉咙打开了，进而注意气息的流畅，从而获得头腔共鸣以后，声音发白的现象就会逐步消失。此法曾用于一位女中间学生，她原来喉头上提，长期真假声得不到很好的结合，呼吸支持运用能力较差，运用此法后，她感到喉咙打开了，气息较过去流畅，喉头逐步稳定，真假声逐步得到了结合，音域就会得到扩展。

5、进行课堂示范，声乐教学中，教师的范唱直接影响着学生的发声训练，良好的范唱可使学生获得声音上的直感，以加速学习的进展。真假声结合的训练，由教师对学生的直接范唱，能取得较好的效果。

要达到真假结合的目的，在发声训练中首先混合中声区不易过多用过高的音区来训练，以免失去中声区的真声，延长了混合的时间，必须时时注意能真正运用气息支持，否则会出现高声区与中声区及低声区脱节现象。在真假声混合训练的过程中，教师必须有一副有经验的好耳朵，来辩别真假声结合的状况和程度，善于发现在结合过程中出现的问题，逐步地加以解决，检查学生的呼吸支持是否正确，用声时，喉部的情况，是依靠气息，还是喉部力量过重，音量是否平衡，上胸是否打开，双肩是否放松等等，这些都是直接关系到真假声结合的质量。

在声乐教学中，对于真假声不能结合的学生进行真假声结合的训练是必要步骤，实行这一步骤的目的除为了使初学者打好发声基础以外，大多在于解决那些没有高音的学生的音高。凡没有假声结合而发声的学生，他们上高音是十分困难的，而通过引出假声的训练，他们都能逐步获得高音，以致真假声完全结合，结合得越好，则越能使高音得到发展。在教学中，各个声部均遇到这种情况，而女中音，男低音解决起来尤为困难。有一位女中音学生，初进校时，是用真声歌唱的，音域狭窄，发声干、压、胸颈发紧，舌根用力，呼吸不通畅。运用了八度跳进的训练和下行级进训练，由假声较多的C²逐渐与真声结合到C¹。

达到了真假声结合，效果较为显著，她们的音域也得到了扩展。男中音、男低音均采用此方法，他们也都逐渐地获得了高音、有的男中音（抒情性的）学生用此练习后，到了三年级，在发声练习中达到了g-a²两个八度以上的音域。男低音学生在发展高音方面尤为困难，原因是他们的声带是所有声部中最宽、最长、最厚的，在声带与气息变化的配合上，难以掌握，因此不宜获得假声的结合，但用以上练习，音域也得到了扩展。条件很差的男声，运用此法也是有效的。

真假声结合的发声，对于获得和提高某些发声技巧有很大的便利，如强弱变化的技巧，弱声、半声的延长音技巧等等。反之，真声的歌唱者，对于强弱变化和发声技巧的获得是十分困难的。

综上所述，就男女声在客观上均有假声这个出发点而论，从自身研究和外出学习得到了验证，从而启发了我在教学中的探索。学生在掌握其训练后，歌唱的艺术表现力与歌唱技巧均得到了提高。此观点也得到了教学论证。声乐教学中不同观点的存在，通过不断的探索和实现，是有利于声乐艺术发展的。

但愿声乐界的学术探讨，能在声乐的百花园中绽放花朵，使声乐艺术能不断地向前推进。

参考文献：

《声乐与教学》          程淑安  南京大学出版社   1995.7

《声乐教育学》          邹长海  人民音乐出版社   2000.2

《声乐学基础》          石惟正  人民音乐出版社   2002.7

《沈湘歌唱学体系研究》  邹本初  人民音乐出版社   2000.11     

音乐教学与舞蹈教学相互结合的一点思考

作者:李  宁

内容提要：

 同属于艺术学科的各个门类在某种程度上讲是有互补性的，

在普通中高等艺术院校中，舞蹈专业和音乐专业是作为两门相对独立的社会科学而设定的。而作为任何一种独立的艺术门类教学，它都有自己相应的辅助体系来配合主体专业教学，以期达到最好的专业教学效果。实际教学中，音乐常常同舞蹈结合在一起。舞蹈所表达的形象，具有视觉的可感性，恰好与音乐情感表达的概括性和艺术表现的非具象性相互补充。音乐和舞蹈可以互补，相互吸引。在我们在舞蹈课中，包括技术技巧的训练和编导的训练中，如何选择舞蹈的音乐，是值得我们不断探讨的话题。在古典舞、芭蕾舞的训练中，在伴奏音乐的选择上，动作以及其间的连接、舞蹈动作的力度、速度的变化等都需要有不同的音乐与之相对应，特别是舞蹈教师对于不同舞种个性化的解读，都需要有相应的音乐能及时的呼应。

音乐与舞蹈相结合，不仅丰富了音乐艺术的表现形式，而且结合以后绚丽多姿的综合艺术又满足了人们多方面的审美需求。音乐和舞蹈的这种“共性”为它们的结合提供了坚实的基础。

关键词：课程设置、主课、辅课、共性、声乐教育、艺术风格  

艺术包含着不同的门类，这多种艺术门类又往往相互融合，形成新的艺术形式或综合的艺术形式。当然，任何艺术分类的方法都只具有相对的意义，其实各艺术门类之间都存在着内在的联系，具有某些彼此相通的共同规律。某些艺术门类之间更是存在着极为密切的联系。尤其是随着艺术的发展，这样的联系更加密切，音乐和舞蹈就是其中最具有代表性的一对组合。

音乐是通过有组织的乐音在时间的流动中创造审美情境的表现性艺术。它以旋律、节奏等为基本手段，以表达人的审美情感为目标，具有较强的情感表现力。舞蹈是以有组织、有节奏的人体动作为主要表现手段，运用节奏、表情、构图、造型等要素创造形象和表现情感的艺术样式。舞蹈既是视觉艺术，又是听觉艺术。在舞蹈中，节奏是最基本的构成要素和表现手段，而舞蹈中动作的节奏常常是以音乐旋律的节奏为基础的。在舞蹈作品中，甚至可以说没有成功的音乐就没有完美的舞蹈，而节奏正是它们结合的纽带。富有韵律美的舞蹈动作，是建立在节奏的基础之上的；而音乐的节奏，又需要通过优美的舞蹈动作来形象地展现。现实生活中，音乐常常同舞蹈结合在一起。舞蹈所表达的形象，具有视觉的可感性，恰好与音乐情感表达的概括性和艺术表现的非具象性相互补充。音乐与舞蹈相结合，不仅丰富了音乐艺术的表现形式，而且结合以后绚丽多姿的综合艺术又满足了人们多方面的审美需求。
    在普通中高等艺术院校中，舞蹈专业和音乐专业是作为两门相对独立的学科而设定的。而作为任何一种独立的艺术门类教学，它都有自己相应的辅助体系来配合主体专业教学，以期达到最好的专业教学效果。

从舞蹈专业的教学体系来看：在课程设置上（暂时忽略文化教程）简单的划分可以划分为专业主课和专业辅课两种，在此主要谈一谈专业辅课内容的设置对主课的帮助。

首先，音乐课程的设置对舞蹈非常重要。

辅课一般可以包含声乐、器乐、基础乐理、视唱练耳等内容，这些都是音乐学的范畴，我们以声乐为例具体分析：先从舞蹈和音乐学的关系出发，我们都会有相同的体会。

音乐是靠乐声的运动来表达人们的思想感情的，舞蹈是靠人体的运动及形体变化来表达思想感情。它们都长于抒情，拙于叙事，都是“时间艺术”，都有一定力度和节奏。优美的音乐旋律可以使舞蹈动作更有节奏感，而舞蹈的视觉构图可以更生动鲜明地传达音乐旋律中的风格讯息，音乐和舞蹈的这种“共性”为它们的结合提供了坚实的基础。汉《毛诗序》中说“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。”唐风中的踏歌亦是如此：踏地为歌，击掌而舞，讲求的正是“以声带情，以情促声，声情并茂。”这才可以将种种感情表现的淋漓尽致。

汉赵晔所撰《吴越春秋  弹歌》曾记载：“断竹，续竹；飞土，逐肉。”引意便是在原始社会的送葬仪式中，总是伴有相应情感的舞蹈和唱词，用以悼念亡魂。《弹歌》可以认为是我国最早的挽辞和葬礼歌舞，形式虽然古朴简单，但已经是我国最早将舞蹈和音乐结合的典范，不难看出二者在传情达意上是紧密相连、相得益彰的。

在舞蹈专业的日常训练当中音乐不仅仅只是成为伴奏和单纯的背景，不仅仅在改善舞者舞蹈技术和音乐素养，更重要的是开发出舞者内心的力量，激发出舞者的舞蹈能量和创作的灵感。一曲好的音乐无形中可以促使学生更加投入到自己的角色中去，在音乐的起伏变化中将相应的情绪自然延伸到身体的各个部位，从而让肢体更有张力，动作情绪更加饱满。反之，舞蹈动作没有音乐的牵引和覆盖，便会失去它原本的感情色彩，显得苍白无力。所以我们在舞蹈课中，包括技术技巧的训练和编导的训练中，如何选择舞蹈的音乐，是值得我们不断探讨的话题。在舞蹈伴奏音乐的选择上，特别是芭蕾音乐方面，我们已经有很多的书籍和教材可以参考。舞蹈的呼吸、动作以及其间的连接、舞蹈动作的力度、速度的变化等都需要有不同的音乐与之相对应，特别是舞蹈教师对于不同舞种个性化的解读，都需要有相应的音乐能及时的呼应。

另外，西方音乐舞蹈界的艺术家们依靠他们多年的从业实践经验，为学生、舞蹈教师提供不同类型舞蹈音乐的服务。如具有40年伴奏经历的哈里特·卡瓦丽出版发行了她的《舞蹈与音乐》，书中介绍了音乐和舞蹈的关系，首先在伴奏形式上，不是被动的接受指令，而应该是主动合作、共同创造的过程。其次才是要掌握舞蹈技术技巧的要领，选择哪些是最合适的音乐，她都给予了专业的建议，并且列出了她使用过的丰富的音乐样例。她强调伴奏者对于舞蹈一定要有极其敏锐的艺术和身体的感受，捕捉舞蹈的情感，伴奏者要真正融入其中。卡瓦丽探讨了音乐在不同舞种之间如何变化风格，如何对课堂产生影响以及音乐在舞蹈教学中的作用和角色，如何处理与编导、教师之间的关系等等，并提供很多建设性的意见。

再以声乐为例：从我们今天的教学环节和教学效果出发，声乐课程的设置对于舞蹈专业教学来说同样是重要的。我们尝试这样分析：在自然界中普遍规律中，我们往往最先得到的信息是声态的运动，其次才是形态，雷同于未见其人先闻其声，说明了声音远比实现更具穿透力。同样在一个作品实际演出中，一般情况观众都是在第一时间内感知的意境是由音乐营造出来的，根据音乐的流程才逐步欣赏剧情或者是舞蹈。当然不排除特定的情景设定无须音乐作为铺垫，这一点例外，因为不具有普遍性。在一些试验剧目的排演中，有写学生往往在音乐响起时还没有进入特定的角色，还没有调整好自己的心态：或者是在表演中动作缺乏感染人的张力等等。种种不利多是由于学生对于音乐的认知过于肤浅，只是涉及了音乐的表层内容，也就是节奏，更深层的旋律所蕴涵的意境为被触动，也就谈不上具体的营造气氛了。

其次，音乐和舞蹈可以互补，相互吸引。

同属于艺术学科的各个门类在某种程度上讲是有互补性的，音乐和舞蹈也不例外。舞蹈形体训练可以培养声乐演员的举手投足、体态气质，同样，声乐的学习也有助于提高学生直接憨直音乐的能力。在声乐课上，舞蹈专业学生可以通过对音乐作品的学习把握音色、音准，掌握好歌调的发声，体会不同的音高概念所蕴涵的情感特征，很容易地就可以在快慢有序的节奏中找到一种自我心态情绪的变化，因为有声的东西往往更容易被人接受，声音在一定程度上会给人最直接的震撼力，在心里产生直接的共鸣，从而若有所思，若有所感，相应的情绪便会自然的流露出来。这对于培养学生的音乐感觉和自我情绪的调节能力是非常有力的。

就舞蹈本身而言，它是“听”不见的，是属于视觉艺术范畴。  就独立的音乐而言，它是“看”不见的，是属于听觉艺术范畴。音乐和舞蹈结合，恰恰可以弥补各自的局限。在舞蹈艺术中，音乐正是舞蹈的声音，舞蹈则是音乐的形体，一个有形而无声，一个有声而无形，它们的结合是自然合理的。松山树子在《我与芭蕾》一文中谈到：“一个舞蹈演员，倘若没有敏锐的音乐感是跳不好舞的，不能在一定的节拍中灵活多变地掌握节奏轻重急缓的变化，是跳不出优美舞蹈的，也不能使舞蹈富有有限的魅力和高度的艺术性，更不能带给人美的享受。同时，身体肌肉的运用，也应避免不必要的动作，因为它与如何掌握音乐是密切相关的。”纵观古今中外，好多舞蹈家同时也是音乐家，譬如加拿大皇家舞蹈学院院长亲自制定音乐大纲，英国节日芭蕾舞团的艺术指导是音乐博士，上世纪八十年代江菁舞蹈团副团长董亚麟弹的一手好钢琴，还学了七年小提琴，两年打击乐和声乐。我们培养的人才应该是具有独创性高素质的舞蹈演员。不是在舞蹈中机械地踩拍子，而是以舞蹈形象去表现，正确完整的解释音乐作品。

第三、音乐课程的设置

近年来，艺术中专音乐课程大多设置有乐理、视唱练耳、音乐欣赏、作品分析、音乐史、钢琴、民乐等，而节奏课对舞蹈演员来说是非常必要的。因为舞蹈演员是用形体动作表现音乐，训练身体各部分灵敏地适应音乐的各种速度、节奏和力度，是不可缺少的一种技能。

另外，在辅课中的视唱部分也是容易被学生忽略的内容。主要是因为视唱所选用的曲目往往都是节选，只有为数不多的几小节，大多数学生只是从中得到了节奏方面的知识点，对于情感的理解还是远远不够，这就要求深化相应的音乐教学内容。声乐教育无论是在训练乐感方面还是情感方面都比视唱更有价值，声乐教育可以弥补在视唱课中训练不到的一个弱项，例如：从各种情感的酝酿培养到贯通或转换，无固定节奏旋律的掌握等等。一个舞蹈演员如果缺乏对音乐的理解或者说没有对音乐内涵的正确认识是不可以称之为优秀的。通过对声乐的学习可以直接的用声音去感受旋律节奏中所蕴藏的隐意，因为声乐在表达情感上相对肢体更容易让人接受，在区分不同的情绪时也要明显一些。学生在学习声乐的过程中会很直接的用声音去表达不同的情绪概念，声音会在不同的音域中上下穿梭。情感在不断地同呼吸碰撞磨合后融会贯通，心境亦会随之跌宕起伏，在熟练的过程中逐渐达到形神默契，大脑中有了音乐的轮廓和自然的意识流程，在主动的情绪支配下，行动起来便会更加饱满，更具穿透力。由此可见，声乐教育在培养舞蹈学生的主动认识能力方面是“先声夺人”的。

综上所述，在各种社会科学自然科学日新月异的今天，艺术院校的舞蹈表演专业，教育专业势必也要跟着时代的节奏，在不断地向前发展的同时进行自我完善，所以就要求相关的辅助专业教学来逐步完善主体教学体系，借以提高学生的综合素质能力，使主项专业技术技巧更加娴熟、更加稳固，增强对剧目作品的自我发展意识，最终形成具有独立思维的艺术风格。

主要参考文献：

（1）《舞蹈艺术概论》隆荫培 徐尔充      上海音乐出版社1999、7、1

（2）《中国音乐舞蹈》    唐  跃         安徽教育出版社2003、10、1

（3）《艺术鉴赏音乐舞蹈》于培杰 张荣明  华东师范大学出版社1997-6-1

（4）《音乐学概论》